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Firenze

Mostre in Palazzo Strozzi

Bill Viola. Rinascimento elettronico
Palazzo Strozzi, 10 marzo - 23 luglio 2017
Il processo creativo- Rendere visibile l'invisibile di Kira Perov


©www.zoomedia.it vanna innocenti 8 marzo 2017
Polittico di video a colori: Catherine's Room. Sotto un particolare. Opera del 2001.

Il processo creativo
RENDERE VISIBILE L’INVISIBILE di Kira Perov

"Sul finire del 1978, quando dall’Australia raggiunsi Bill a New York, non avevo idea di cosa mi aspettasse.
Dopo avere lavorato per tre anni come coordinatrice di eventi culturali alla La Trobe University di Melbourne, ero decisa a portare avanti il mio sodalizio con l’arte, così cominciai immediatamente ad assistere Bill nei suoi progetti. All’epoca stavo sperimentando con la fotografia, e mi parve naturale e utile registrare quello che facevamo. Ne scaturì un viaggio affascinante e profondo che da trentasette anni accompagna la creazione e la produzione delle opere di Bill.
Bill ha sempre dichiarato scherzosamente di avere avuto un’infanzia televisiva. Negli anni della sua crescita stava prendendo piede l’invenzione rivoluzionaria della televisione, e con il tempo la tecnologia del video e dei media si sviluppò in parallelo al suo sviluppo come videoartista. In questo modo la sua tavolozza continuò a espandersi, e l’avvento di ogni nuovo dispositivo ispirò nuove idee per la sua produzione.

Nel corso degli anni Settanta, Bill realizzò videotape a canale singolo e installazioni che esploravano lo spazio e il suono. I primi videotape erano indagini strutturate sulla forma, che sfruttavano un nuovo dispositivo in grado di catturare e riprodurre direttamente ciò che accadeva nel mondo intorno a lui. Com’era evidente in questi primi esperimenti, il suo
interesse primario era lo studio della percezione umana, che ben presto sfociò in una ricerca volta alla comprensione della coscienza umana, o semplicemente dell’essere.
Buona parte della sua produzione di quel periodo fu realizzata a Synapse, lo studio di registrazione video gestito dagli studenti della Syracuse University, nello stato di New York. Avvalendosi della loro attrezzatura in bianco e nero, e in seguito a colori, le semplici osservazioni di Bill utilizzavano l’obiettivo per trasmettere un punto di vista che emerge con chiarezza in Level e Cycles (entrambe del 1973, catt. 22, 21).
Il punto di vista è indubbiamente quello dell’artista, che fa percepire la propria presenza mantenendo alcuni suoni delle registrazioni audio – non è dell’anonimo operatore di una telecamera di sorveglianza. E nelle sue osservazioni ha sempre trovato spazio la poesia: per esempio Eclipse (cat. 19), sottotitolato The Moon Setting Through an Open Window, fu registrato a Firenze durante il solstizio d’inverno del 1974. Per venti minuti guardiamo la luna intersecare lentamente la fiamma di una candela posta sul davanzale di una finestra, in un video girato con una rudimentale telecamera in bianco e nero dello studio art/tapes/22 in cui Bill lavorava. Le due fonti di luce si fondono in tempo reale, lentamente e brevemente, diventando una cosa sola.
L’opera è avvincente ancora oggi, forse perché fu creata con e nella forma video più semplice, pur dando corpo a un concetto profondo.
In questo primo periodo, Bill realizzò varie opere legate al senso dell’olfatto, tra cui il videotape Olfaction (1974, cat. 20) e l’installazione Il Vapore (1975, cat. 18). Sapendo che l’olfatto è uno strumento potente con cui il cervello recupera i ricordi,

Bill sfruttò la tecnica delle parziali dissolvenze o sovrapposizioni per suggerire ricordi stratificati di azioni passate. In Olfaction, la sua figura appare nella stessa scena cinque volte, spesso simultaneamente, mentre compie varie azioni preregistrate.
Nell’installazione Il Vapore, inserita nella mostra Per Conoscenza allo spazio Zona di Firenze, apportò una variazione a questo metodo, combinando un’azione preregistrata e una ripresa dal vivo per dare vita a un’opera interattiva.
Durante la registrazione si sedette sopra una stuoia sul pavimento, davanti a una pentola di metallo posta su un fornello elettrico, e dopo essersi riempito la bocca d’acqua la riversava nella pentola.
La mostra usa gli stessi oggetti presenti nella scena. La pentola contiene foglie di eucalipto, e quando l’acqua si scalda e giunge a bollore, il vapore si diffonde nello spazio. Sentiamo il respiro dell’artista e il rumore dell’acqua che sgorga dalla sua bocca. Girando intorno all’opera vediamo la nostra immagine su un monitor, sovrapposta all’azione preregistrata dell’artista in una fusione tra passato e presente.

Bill realizzò poi alcuni gruppi di videotape, brevi “poesie” correlate tra loro che diedero vita a una raccolta: Red Tape, August ’74, Four Songs e The
Reflecting Pool–Collected Work 1977-80
. Le cinque opere di The Reflecting Pool (cat. 16) abbracciano un ciclo che va dalla nascita alla morte, cominciando con un uomo nudo che emerge da una vasca nel video che dà il titolo alla raccolta, per finire con Vegetable Memory, dove alcune scene registrate velocemente in un mercato del pesce di Tokyo vengono rallentate fino alla stasi completa.
Tra il 1977 e il 1981 girò le cinque opere che compongono “The Reflecting Pool” nelle location più svariate: quattro di queste furono registrate in una vasca immerso nella vegetazione nel Nord dello stato di New York (The Reflecting Pool); in un loft a New York City; all’Algonquin National Park in Ontario, Canada; nei pressi di Tozeur in Tunisia (Moonblood); in un ospedale di Long Island, New York (Silent Life); e al mercato del pesce di Tsukiji, a Tokyo (Vegetable Memory).
Eravamo praticamente sempre in viaggio.
Pur essendo stato girato nel 1977, The Reflecting Pool, il video di sette minuti che dà il titolo alla raccolta, è tuttora interessante e popolare, e il pubblico resta ancora perplesso sulle modalità della sua creazione. Il video mostra una vasca nel bosco e un uomo che compie un balzo sopra lo specchio d’acqua in posizione fetale, la sua azione congelata nel tempo. In modo graduale e quasi impercettibile, il corpo sospeso a mezz’aria si dissolve. Bill registrò separatamente una serie di riprese della vasca, le montò e sovrappose la sequenza al resto della scena. Queste riprese includono vari riflessi di persone e increspature dell’acqua che non sembrano avere un corrispettivo nella parte superiore dell’inquadratura. Nella vasca il tempo scorre in avanti e insieme all’indietro.
È un’operazione che oggi si può compiere senza difficoltà in sala montaggio, ma nel 1977 l’idea stessa era in largo anticipo sui tempi. Bill si spingeva sempre oltre i limiti degli strumenti a sua disposizione.
Proseguì le sue esplorazioni del tempo nella terza opera della raccolta, Ancient of Days, che prende il nome dal frontespizio di William Blake per il suo libro Europe a Prophesy, un ritratto di Urizen, la personificazione della ragione e della legge. L’opera di Bill rappresenta in cinque scene diverse il passare del tempo e la manipolazione cui lo ha sottoposto, facendolo scorrere in avanti e all’indietro e usando il time lapse in modo innovativo. Ancient of Days venne registrato in varie location: il Nord dello stato di New York; il monte Rainier, nello stato di Washington; il monumento a Washington, a Washington D.C.; Saskatoon, nel Saskatchewan canadese; e un incrocio a Shibuya, Tokyo, nel periodo in cui abitavamo lì.
Yasuo Shinohara, un ingegnere della Sony interessato alla videoarte, accettò di sviluppare un sistema di obiettivi motorizzati che consentisse la ripetizione precisa degli zoom in avanti e all’indietro tramite un timer a velocità programmabili. Così era possibile zoomare in un’inquadratura e realizzare un time lapse contemporaneamente. Oggi è una tecnica comune, ma nel 1981 fu uno sviluppo cruciale per ultimare questa parte di Ancient of Days, dove ogni singolo zoom sull’incrocio di Shibuya è rallentata nel tempo e destrutturata dal time lapse, mentre lo zoom è in costante movimento.

Sul finire degli anni Settanta, Bill si focalizzò maggiormente sul paesaggio, “raccogliendo” immagini invece di allestire le sue opere. Aveva già registrato due video in stile documentaristico alle isole Salomone, dopo che Nam June Paik lo aveva incaricato di fare alcune riprese di Guadalcanal per la sua opera Guadalcanal Requiem. Bill decise di esplorare la cultura e la musica degli abitanti di queste isole, osservando, riprendendo e montando il materiale in due opere che si distinguono dai normali documentari per l’assenza di riflessioni antropologiche.
Il passo successivo fu intraprendere una spedizione finalizzata a un analogo studio del paesaggio. Nel 1979, durante le riprese per Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat) (cat. 23), andammo in Tunisia per i miraggi e a Saskatoon durante l’inverno per creare l’antitesi del freddo.
Portammo con noi le solite sei casse di attrezzature che comprendevano telecamera, treppiede, registratore audio e microfoni, videocassette U-matic, cavi, batterie e illuminazione.
Bob Bielecki, un tecnico del suono che aveva collaborato spesso con Bill, ci accompagnò nella prima parte del viaggio. Ci trovammo ad affrontare condizioni ostili dovute al caldo, al vento saturo di polvere e all’assenza di acqua e cibo puliti lungo tutto il tragitto. D’altro canto, queste asperità rappresentavano le variabili del paesaggio che stavamo riprendendo. A ogni cambio di temperatura e di orario corrispondevano diverse variazioni di colore e intensità della luce.
A distanza di oltre trent’anni, nel 2012, tornammo nel deserto per registrare la serie “Mirage” (Walking on the Edge, The Encounter, Ancestors), ma questa volta restammo in California, sul lago prosciugato El Mirage a due ore da Los Angeles, nel deserto del Mojave. Puntavamo a creare un’interazione più formale con il paesaggio e i miraggi coreografando azioni umane compiute da attori, tutt’altra cosa rispetto alle immagini incontrate casualmente in Tunisia. Potevamo contare su una troupe, su attrezzature più sofisticate e su una protezione migliore dagli elementi.
L’idea alla base di The Greeting (cat. 2), creato per il padiglione statunitense alla 46a Biennale di Venezia (1995), nacque da un’immagine che Bill vide in un libro d’arte: la Visitazione (cat. 3) di Pontormo a Carmignano, vicino a Firenze.
Bill era affascinato dagli incontri fortuiti che osservava agli angoli delle strade, e voleva registrarli con la stessa intensità del Pontormo quando aveva scelto di dipingere quel particolare momento nella sua Visitazione. Sapeva che avrebbe dovuto “inscenare” un’opera per la prima volta, allestendo un set e ingaggiando attori veri che compissero azioni prestabilite. La sua idea era di rallentare il più possibile l’incontro delle tre donne perché ogni sfumatura di emozione sui loro volti, il linguaggio corporeo e gli abiti fluenti componessero una narrazione emozionale, lasciando però che fosse l’immaginazione dello spettatore a stabilirne i motivi.
Ingaggiammo un’intera squadra di tecnici con un produttore (Peter Kirby), un direttore della fotografia (Harry Dawson, che avrebbe collaborato con noi in tutte le riprese più complesse fino al 2013), uno scenografo (Dennis Kightley), costumisti, e la consueta troupe di macchinisti, addetti alle luci, pittori di scena e assistenti di produzione.
Venne utilizzata una speciale macchina da presa ad alta velocità con pellicola da 35 mm in grado di catturare 300 fotogrammi al secondo (di norma sono 24) per ottenere uno slow motion scorrevole e uniforme, inimmaginabile per la strumentazione video dell’epoca. Questo comportava il consumo di 300 metri di pellicola in circa 60 secondi, il tempo massimo consentito agli interpreti per completare le loro azioni.
A lavoro finito, ogni secondo si sarebbe espanso in 10 secondi, e bisognava tenerne conto durante le riprese. Definimmo questo metodo “micro-regia” – ogni secondo era importante. Dopo la ripresa su pellicola da 35 mm, l’opera venne riversata in un video a definizione standard per il montaggio e la presentazione.
Oggi l'opera è stata perfezionata e restaurata, con un recupero della pellicola originale da 35 mm in seguito riversata nel miglior formato video ad alta definizione disponibile mediante il telecinema.
Un nuovo montaggio ha tenuto fede all’obiettivo originario di Bill, emulando i dettagli del dipinto del Pontormo.

La macchina da presa ad alta velocità è legata anche a molte opere della serie “Passions” realizzate tra il 2000 e il 2002. Si trattava di studi intimi delle emozioni che Bill stava esplorando in quel periodo.
Li registrammo nel nostro studio, con allestimenti limitati rispetto al set di The Greeting, eppure servirono un’intera troupe e un sistema di illuminazione per fare fronte ai requisiti più complessi della 35 mm.
Ogni ritratto fu registrato davanti a uno sfondo, di quelli che si trovano negli studi dei fotografi commerciali, e io stessa collaborai con i costumisti per conferire agli attori un look più studiato.
Questi ritratti non sarebbero stati possibili senza i nuovi schermi piatti, che rivoluzionarono il mondo dell’immagine in movimento. Per rendere gli schermi al plasma e LCD simili a fotografie era sufficiente eliminare la cornice e applicare un telaio metallico su misura, per poi installarli in verticale su una parete, una mensola o un piedistallo. Potevano essere utilizzati anche per dittici e trittici.
La pellicola da 35 mm venne riversata in un video ad alta definizione, un’altra innovazione che ci catapultò nel mondo digitale.
Così Bill poté riprodurre il realismo rinascimentale, mentre le emozioni prolungate a oltranza con la slow motion ne incarnavano l’umanesimo.
Di questa serie fa parte Surrender (2001, cat. 5), un dittico verticale che esprime la separazione, l’angoscia e la disintegrazione di un rapporto.
Gli interpreti affondano il viso nell’acqua mentre la telecamera registra il loro riflesso; così, quando l’acqua si increspa, il riflesso svanisce.
Catherine’s Room (2001, cat. 6) è una meditazione sulla vita di una donna (Weba Garretson) in cinque pannelli che rappresentano le sue attività solitarie in diversi momenti del giorno e dell’anno.
Nel nostro studio progettammo una stanza che ricordasse l’interno della cella di una monaca, e la posizionammo su un palco variando gli allestimenti in base all’attività e l’illuminazione in base all’ora. Era prevista un’unica registrazione integrale in ogni stanza, pertanto sostituimmo la 35 mm ad alta velocità con una telecamera ad alta definizione, perché l’azione si protraeva più a lungo rispetto alle altre opere.
Nel nostro studio, Bill ha un’ampia collezione di telecamere che si differenziano per la qualità delle immagini a colori e in bianco e nero, e per la grana.
Nella produzione di Four Hands (2001, cat. 8), un “ritratto di
famiglia” di tre generazioni, usammo una piccola telecamera di sorveglianza a infrarossi in bianco e nero per ottenere una registrazione intima di quattro coppie di mani che compivano gesti ispirati alle mudra buddhiste. Il dispositivo a infrarossi conferì alle mani una luminosità insolita.


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Bill Viola. Four Hand (2001)

Con questa telecamera Bill realizzò anche due autoritratti nel 1996, Incrementation e Nine Attempts to Achieve Immortality, nei quali il suo volto era immerso in un bagliore ultraterreno.
Una delle ultime opere inserite nella serie “Passions” è Emergence (cat. 9). Fu commissionata dal J. Paul Getty Museum nel 2002 per la mostra “Bill Viola: The Passions”, organizzata dal Getty e in seguito trasferita in altre tre location.
Sei anni dopo The Greeting, Bill trasse di nuovo ispirazione dallo studio dell’arte cristiana, questa volta dal meraviglioso affresco della Pietà (cat. 10) dipinto da Masolino a Empoli nel 1424, nel primo Rinascimento.
Emergence si discostava dagli altri studi di Bill sulle emozioni, che erano più formali. Con quest’opera creò una narrazione incentrata sulla fede cristiana nella resurrezione di Cristo, un concetto che espanse aggiungendo l’elemento dell’acqua per includere le idee di trascendenza e rinascita.
Il sarcofago di Masolino diventa un pozzo dal quale l’acqua trabocca mentre emerge un uomo giovane e pallido, che non sembra appartenere al mondo dei vivi né al regno dei morti. Nel nostro studio, la scenografa Wendy Samuels collaborò con Bill per creare un contenitore che ricordasse il sarcofago nell’affresco di Masolino. Venne aggiunta acqua a sufficienza per
riempire il pozzo fino all’orlo, così che traboccasse. I tre interpreti (Weba Garretson, John Hay, Sarah Steben) svilupparono un legame emotivo durante le prove, e sotto la regia di Bill crearono il linguaggio facciale e corporeo che qui risulta particolarmente espressivo.
Ancora una volta si rese necessaria la 35 mm ad alta velocità, per rallentare l’opera e rendere visibile ogni dettaglio e sfumatura dell’azione.

Un anno dopo la produzione di The Greeting cominciammo a lavorare a The Crossing (cat. 1). L’opera era cocommissionata dal Festival d’Automne di Parigi del 1996 – dove fu installata nella Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière – e dal Savannah College of Art and Design di Atlanta, Georgia, che la espose nella vecchia sede di una banca.
Il concetto dell’opera, che Bill delineò nei suoi schizzi, era molto semplice: su uno schermo un uomo prendeva fuoco, sull’altro era sommerso da un torrente d’acqua.
Avevamo già lavorato con una troupe hollywoodiana in altre produzioni, ma a quel punto dovemmo affidarci a una squadra di esperti in effetti speciali per gestire in tutta sicurezza gli elementi necessari alle riprese. Ci fu raccomandato Robbie Knott, che aveva esperienza nell’uso di fuoco e acqua per i film di Hollywood. L’attore (Phil Esposito) era disposto a farsi inondare dall’acqua, ma non potevamo certo bruciarlo. Così, per il fuoco furono realizzati alcuni manichini del suo corpo vestiti esattamente come lui, che contenevano tubi del gas che venne poi incendiato. Avevamo a disposizione quattro modelli, e li usammo tutti. Il fuoco doveva essere ripreso mentre si espandeva lentamente, fino a quando il manichino non si dissolveva tra le fiamme.
La cascata d’acqua venne sincronizzata con cura, in modo che cominciasse con qualche gocciolina per guadagnare gradualmente intensità e pressione, fino a riversarsi come un torrente addosso all’attore, che scompariva prima che lo scroscio si placasse.
In entrambi i casi furono creati dei plate shot di fuoco e acqua ripresi singolarmente a intensità variabili, poi sovrapposti nel montaggio finale. Per le riprese scegliemmo un hangar, perché l’interprete doveva avvicinarsi alla telecamera da lontano. Le luci erano intervallate per consentire all’attore di entrare e uscire dall’ombra, e il pavimento rifletteva un colore caldo nella parte con il fuoco e freddo in quella con l’acqua.


Bill Viola. The Crossing, a palazzo Strozzi

Dopo la riuscita produzione di The Crossing, collaborammo con Robbie e la sua squadra in altri progetti grandiosi e impegnativi: Going Forth By Day (2002), The Raft (maggio 2004) e Tristan und Isolde (2004-2005).
Going Forth By Day
, commissionato dal Deutsche Guggenheim Berlin (curatore John Hanhardt), è stata una produzione titanica sotto ogni aspetto. Bill aveva visto di persona alcuni grandiosi affreschi italiani, in particolare quelli di Giotto nella basilica di San Francesco d’Assisi, e i Dannati all’inferno di Luca Signorelli nel duomo di Orvieto. A quel punto ebbe l’idea di realizzare un ciclo di affreschi video, proiettando i cinque enormi pannelli direttamente sulle pareti della galleria. I pannelli hanno dimensioni diverse, dal più piccolo all’ingresso – Fire Birth, 3,7 x 4,88 m – al più grande – The Path (cat. 4), 2,28 x 10,97 m.

La produzione di The Deluge (cat. 11), fu la più complicata, ci volle un mese solo per costruire l’imponente facciata di un edificio bianco che celava gli enormi tubi dai quali sarebbe sgorgata l’acqua. Davanti al palco, appena fuori dall’inquadratura, venne installata un’ampia piscina piena d’acqua. Durante le riprese l’acqua venne pompata nei tubi e poi convogliata di nuovo nella piscina, così da averne un quantitativo sufficiente a mantenere alta la pressione del diluvio.
I cinque pannelli durano 34'30'' ciascuno, e dovevano essere registrati senza interruzioni né montaggio, tenendo conto della slow motion. Pertanto l’azione andava strutturata alla perfezione, in modo che le persone che attraversavano l’inquadratura si facessero via via più numerose, e che l’acqua si riversasse dalle scale in un crescendo fino a sfondare le finestre dell’edificio, lasciando tempo a sufficienza per concludere il video con qualche goccia solitaria. Ingaggiammo centocinquanta comparse con il compito di camminare, fermarsi a parlare e correre da una parte all’altra dell’inquadratura, terrorizzate dall’arrivo dell’acqua. Una squadra di attrezzisti distribuì alle comparse i vari oggetti, mentre gli assistenti costumisti contribuirono a creare i loro personaggi. Ma soprattutto, a questo stuolo di talenti aggiungemmo alcuni stuntman che si fecero trascinare giù per le scale dalla cascata d’acqua, finendo in strada e poi nella piscina davanti all’edificio, appena fuori dall’obiettivo.

Avendo ammirato la serie di dipinti del Botticelli intitolata La storia di Nastagio degli Onesti, Bill era interessato alla composizione degli alberi nel bosco. Per creare The Path (cat. 4) ci accampammo nella Angeles National Forest, sulle colline sopra Los Angeles, con un’intera troupe di cameraman, macchinisti ed elettricisti.
Ci vollero parecchi giorni per creare l’ambientazione necessaria, installando luci aggiuntive sugli alberi e allineando con precisione tre telecamere ad alta definizione per ottenere i 10 metri di schermo.
Anche in questo caso usammo centocinquanta comparse, e diversificammo gli accessori e i costumi per dare vita a un gruppo eterogeneo di persone con età ed etnie diverse che camminavano senza sosta nel bosco.
In mostra vengono collegati tre proiettori per creare un’immagine ininterrotta e uniforme.
Un’altra serie di opere realizzate con una tecnica di ripresa innovativa è “Transfigurations”, che include Ocean Without a Shore, 2007, e Acceptance, 2008 (cat. 28). Ocean Without a Shore fu prodotto per la piccola chiesa sconsacrata di San Gallo, in occasione della Biennale di Venezia.
Tre schermi al plasma, collocati su ciascuno degli antichi altari, mostravano una figura solitaria che avanzava lentamente dall’oscurità (registrata con la "Grainy Cam” in bianco e nero) ed emergeva nella luce (registrata con una telecamera a colori ad alta definizione). La soglia tra i due mondi è una parete d’acqua, invisibile finché non viene toccata e illuminata da un riflettore. L’acqua si riversa lungo una lamina metallica, che diventa trasparente come vetro.
L’effetto complessivo dipendeva dalla capacità delle due telecamere di registrare la stessa azione nello stesso momento e dalla stessa angolazione, poiché in sala montaggio la transizione doveva risultare perfettamente scorrevole.
Con il supporto degli ingegneri della LucasFilm venne installato un dispositivo a specchio tra le due telecamere, fissato allo stesso treppiede. Acceptance è una delle opere di questa serie in cui Bill ricorse al medesimo espediente per raffigurare una delle tematiche della vita umana ricorrenti nella sua produzione, il ciclo di nascita e rinascita.

Nel 2012 ci imbarcammo in una nuova serie di opere, “ Frustrated Actions and Futile Gestures”, e ne registrammo alcune nel nostro studio. Dopo tutte quelle produzioni grandiose fu piacevole tornare in uno spazio più ristretto, creando opere intime.
Alla realizzazione di Man Searching for Immortality/Woman Searching for Eternity (2013, cat. 14) presero parte due attori anziani (Luis Accinelli e Penelope Safranek), una piccola troupe con un cameraman e un addetto alle luci, Bill e io. I due interpreti furono ripresi separatamente e senza interruzioni, per conferire l’impressione dello scorrere del tempo.

Le ultime opere che registrammo quell’anno furono quelle della serie
“ Water Portraits”, che includevano Self Portrait, Submerged (2013, cat. 33). La vasca in plexiglas, costruita appositamente, era libera da tutti i lati, così da poterla illuminare e filmare da ogni direzione.
Come sfondo inserimmo un pannello di rocce e sabbia diverso per ogni nuovo interprete. L’acqua doveva essere calda, e andava filtrata in modo che restasse limpida. Posizionammo dei pesi dietro gli interpreti, dato che l’aria nei polmoni li faceva galleggiare troppo, e bloccammo le ginocchia per evitare che uscissero dall’inquadratura stretta.
Bill fu registrato per ultimo, sotto la mia regia.

Nel 2013 producemmo un gruppo di opere grazie al contributo indispensabile dei Red Studios di Hollywood. Fu lì che nacquero la serie “Martyrs” (completata nel 2014, catt. 24-27) e Inverted Birth (2014, cat. 13).
Avevamo bisogno delle dimensioni e in particolare dell’altezza dello studio cinematografico, considerata la verticalità delle opere. A quel punto la tecnologia si era ulteriormente evoluta e ci trovammo a lavorare con fotocamere digitali di primo livello, la RED e la EPIC, con 4K di risoluzione.

Per la serie “Martyrs” ingaggiammo di nuovo i nostri acrobati, John Hay e Sarah Steben, affidando loro i ruoli impegnativi di Air Martyr e Water Martyr. Per interpretare Earth Martyr, la new entry Norman Scott si allenò finché non riuscì a compiere le sue azioni a ritroso in modo impeccabile. Scott si esibì anche in Inverted Birth usando le stesse tecniche.
Per Fire Martyr dovemmo creare il fuoco intorno a Darrow Igus come avevamo fatto in The Crossing, perciò il nostro supervisore agli effetti speciali, Giuliano Fiumani, modellò il corpo seduto dell’attore e fece gocciolare del mastice incendiato per generare una vasta conflagrazione di fiamme. Giuliano lavorò senza sosta alla realizzazione dei quattro elementi che fungevano da “protagonisti”, interagendo con i quattro attori. Ci fornì anche i liquidi non tossici per Inverted Birth, e ci aiutò a sincronizzarli mentre si riversavano sull’attore.
Per qualche tempo ci siamo rivolti a studi professionali per ottenere montaggi di prima qualità, e a un certo punto ci rendemmo conto che tutte le opere erano state predisposte per la nuova tecnologia digitale.
Brian Pete, il nostro tecnico del montaggio da anni, aveva già appreso le competenze necessarie e seppe operare i cambiamenti in maniera magistrale.

Il nostro archivio contiene tutti i formati video, tra cui la bobina aperta da 12,7 mm in bianco e nero, quella U-matic, Hi8, Beta SP, Laser Disc, DVD, supporti in alta definizione, e i più recenti hard disk digitali.

Le opere in mostra a Palazzo Strozzi compongono un’eccezionale rappresentazione dei vari cambiamenti che hanno coinvolto negli ultimi quaranta anni la tecnologia del video e dei media.
La tecnologia per la creazione di immagini si è sviluppata più velocemente di qualsiasi altra, e Bill ha passato la vita utilizzando questi strumenti e inventandone di nuovi per dare forma alla sua profonda, straordinaria visione."
Presentazione di Kira Perov nel catalogo della mostra nelle edizioni Giunti Editore.


Bill Viola Self Portrait, Submerged (Autoritratto, sommerso) 2013, durata 10’18". Video a colori ad alta definizione su schermo al plasma installato a parete in verticale; audio stereofonico. Collezione degli autoritratti delle Gallerie degli Uffizi, Dono dell'artista alla Galleria delle Statue e delle Pitture, Firenze. ©Galleria delle Statue e delle Pitture

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Set di immagini su Palazzo Strozzi in Flickr.

Bill Viola. Rinascimento elettronico
10 marzo-23 luglio 2017 - Palazzo Strozzi - Firenze
Mostra curata da Arturo Galansino, direttore Generale Fondazione Palazzo Strozzi e Kira Perov, direttore esecutivo Bill Viola Studio

Mostre in Palazzo Strozzi

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Pagina pubblicata il 03-2017 - Aggiornato il 14-Mar-2017