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Firenze

Indice - Mostre ed eventi nella sala delle Reali Poste degli Uffizi

"Autoritratte"
Artiste di capriccioso e destrissimo ingegno
"
Autoritratte tra ombre e luci" saggio di Giovanna Giusti


©www.zoomedia.it vanna innocenti 16 dicembre 2011
"Autoritratte - Artiste di capriccioso e destrissimo ingegno". Uno sguardo alla varietà di tecniche e stili, passati e contemporanei, presenti nella mostra allestita nella Sala delle Reali Poste degli Uffizi


©www.zoomedia.it - vanna innocenti
Nell'immagine un momento dell'anteprima alla mostra: "Autoritratte. Artiste di capriccioso e destrissimo ingegno" con Giovanna Giusti, curatrice della mostra.
Nel percorso sono state proposte ottanta opere selezionate dalla collezione di Autoritratti femminili presenti nella Collezione di ritratti degli Uffizi.

"Autoritratte tra ombre e luci" di Giovanna Giusti (1)

Le donne son venute in eccellenza
di ciascun arte ov'hanno posto cura.

Ariosto, Orlando furioso, XX, II, 1-2

1923: Bice Viallet dava alle stampe Gli Autoritratti Femminili delle Gallerie degli Uffizi in Firenze, (2) con una breve prefazione sul genere dell’autoritratto realizzato da artiste ed una perlustrazione biografica e di stile riguardante ventinove pittrici e una scultrice (3), stigmatizzate nella convinzione che "Ogni ritratto vale una biografia ma ogni autoritratto vale un testamento ed una confessione. (4)

Non mancavano considerazioni - prodotto di costume e di convenzioni sociali - sulla figura della donna artista in una presentazione estetica dell'immagine femminile: "la donna (...) ha fra le sue missioni quella di profumare la vita di bellezza e di eleganza e (...) non saprebbe rassegnarsi a comparire nel giudizio dei posteri come uno spregevole prodotto della natura. La bellezza femminile portata attraverso i secoli dal ritratto, rappresenterà la storia delle emozioni sentimentali dell'umanità" (5).

Riconoscendo tuttavia che le pittrici "rappresentate agli Uffizi non ebbero (...) alcuna intenzione di sedurre o di ricercare effetti", la Viallet rimpiangeva i buoni semplici ritratti d'altri tempi dovuti "all'arte lenta e preparata... quando si faceva della vita con la pittura, mentre oggi si fa della fotografia col pennello" (6); non esitava anche a scendere in campo a difesa delle artiste dal momento che - notava - "il sesso femminile è sempre ed inevitabilmente legato ad una quantità di pregiudizi sulle sue capacità intellettuali". E spiegava quali (!): "Queste donne... avevano la pazienza necessaria alla copia dei dettagli dell’abbigliamento, senza essere per questo delle decoratrici di fantocci e nello stesso tempo, intanto che chiacchieravano con i loro modelli, trovavano il modo, attraverso lo spiraglio che una parola, un gesto od un sorriso apriva loro, di penetrare nell’anima".

Le biografie delle artiste presentate dalla Viallet, cui si riconosce sensibilità a cogliere problematiche storiche, anche se per il pensiero misurato non precorre propriamente le più tarde radicali rivendicazioni femministe, offrivano, insieme a note storiche ben documentate, anche una varietà interessante di coloriture d’espressione, spesso in bilico tra attardati romanticismi e qualche sguardo al linguaggio di una società in mutamento, quella del secolo nuovo. Nel Novecento, già avviato e segnato da travolgimenti bellici e sociali, sempre più determinate e numerose artiste si esponevano, spesso scegliendo forme audaci, provocatorie, mettendo soprattutto in discussione quella "visione" ideale in cui a lungo era stata circoscritta la figura della donna in generale, e dell’artista "nel particulare".

Pertanto il contributo della Viallet ha un suo peso, un significato non trascurabile,
anche se i nomi di artiste allora presenti agli Uffizi non varcano la soglia del XX secolo. Di biografie per lo più si trattava e considerando l'oggetto/soggetto iconografico - l'autoritratto - il taglio era coerente, fornendo dati dei percorsi di vita tradotti in impegno e lavoro.

Erano 30 le autoritratte nel 1923; appena l’anno seguente la Direzione della Galleria avrebbe richiesto all’americana Cecilia Beaux quell’autoritratto tutto giocato sulle variazioni di rossi - comunicativo di una visione "vincente" - che giungerà nel 1926 e verrà esposto, in evidenza su cavalletto, a palazzo Pitti, con un rilievo che ricordava il più celebre autoritratto di Elisabeth Vigée Le Brun, in mostra nella sala dei pittori agli Uffizi, copiatissimo e dunque in privilegiato confronto con le decine di autoritratti di artisti che "foderavano" le pareti della sala. Con l'arrivo della Beaux, aria internazionale, anche se a ritmo episodico, aggiornava la Collezione, con una sorta d’ingresso da "grand tour" ormai aperto anche agli apporti d’oltre Oceano. Un ingresso lento, che per vie diverse e in proporzioni fortemente minoritarie, avrebbe fatto raggiungere la "vetta" di un centinaio di presenze femminili nel corso di tutto il Novecento. Una proporzione assolutamente "irrispettosa", quantomeno non veritiera dello svolgimento delle arti nel Novecento, con quello sparuto 7% di "autoritratte" che si "smarrisce" nell’intera Collezione, oggi di 1700 ritratti d’artista. Ragioni e occasioni diverse, che analizzeremo tra poco, sono all’origine dei dati numerici e delle scelte operate.

Dalle molte interrogazioni su questi dati ha avuto origine la ricerca tradotta in percorso espositivo cronologico, la volontà - pensata per l’aggiornamento e il futuro della Collezione - di unire venti nuovi autoritratti di artiste italiane e internazionali vicine ai tempi nostri, che assumeranno un ruolo di simbolica " compensazione", esemplificando con l’autoritratto offerto alla Galleria quante mutazioni di pensiero, stile o tecnica abbiano fecondato il secolo appena trascorso; e ciò proprio ad opera di tante donne risolute e impegnate. L’esposizione, oltre a proporre una lettura e una verifica, tra nomi e numeri, della storica condizione di subalternità della donna artista, circoscritta troppo a lungo a campi riduttivi della propria espressività, rispetto almeno alle opportunità offerte all’universo maschile, ha scelto di considerare le acquisizioni favorite da collezionisti/mecenati/direttori, per seguire dalla parte della Collezione il corso degli ingressi nella raccolta, dal Seicento ai nostri giorni, selezionando opere che registrano qualità e talvolta anche ingenuità, adeguamento ai modelli, accademismi o mode, ma spesso colpi d’ingegno.

Sì, perchè l’ingegno era riconosciuto anche da Vasari - come appunta il titolo della mostra - che scrivendo di Properzia de’ Rossi, unica artista donna presente nelle Vite (7) con una biografia, ricorda ch’era di capriccioso e destrissimo ingegno, arrivando a considerare che Le donne non si sono vergognate, quasi per toglierci il vanto della superiorità, di mettersi con le tenere e bianchissime mani nelle cose mecaniche e fra la ruvidezza de’ marmi e l’asprezza del ferro, per conseguir il desiderio loro e e riportarsene fama, come fece ne’ nostri dì Properzia de’ Rossi da Bologna, giovane virtuosa, non solamente nelle cose di casa, come l’altre, ma in infinite scienze che non che le donne, ma tutti gli uomini n’ebbero invidia (8).

Non trascura, Vasari, di ricordare, oltre alle guerriere, le eccellenti poetesse d’ogni tempo, le scrittrici, le filosofe, le astrologhe, le letterate e pittrici come suor Plautilla monaca et oggi priora nel monaterio di S. Caterina da Siena in Fiorenza in sulla piazza di San Marco; similmente hanno atteso al disegno et alla pittura Madonna Lucrezia figliuola di messer Alfonso Quistelli della Mirandola; Soffonisba Cremonese... ha con più studio e con miglior grazia che altra donna de tempi nostri fatigato dietro alle cose del disegno... ma da sé sola ha fatto cose rarissime e bellissime di pittura...(9). E’ evidente che la donna artista, guardata dagli uomini con galanteria e curiosità, č vista come un prodigio, un'eccezione; e tale era la prospettiva dell'universo femminile, vincolato al territorio maschile, agli studi di padri, fratelli, mariti, cognati, in cui si sono mescolate nel tempo e smarrite le opere, dal momento che quante raggiungevano fama, spesso a scapito della vita personale, erano ed erano viste appunto come un'eccezione.Quando poi saranno riconosciute brave e capaci, l’apprezzamento si tradurrā sempre nello stupore che autrice di ‘tale portento’ potesse essere una donna; Dürer stesso manifesterà incredulità di fronte alla qualità di una miniatura realizzata da Susan Hornebout, da lui acquistata per un fiorino e& della cui invenzione non veniva creduta capace una donna!

Properzia è dunque una rarità; la sua effigie miniaturizzata in mostra dipende dall'incisione di Cristoforo Coriolano per la seconda edizione delle Vite, tradotta in pittura per la serie di 137 ritrattini di pittori, da un ignoto artista del '700; il suo ingegno davvero sorprendente č documentato dallo straordinario “nocciolo” di ciliegia con più di cento testine intagliate, esempio di virtuosismo esasperato, conservato al Museo degli Argenti (10).
Una bizzarria di qualità nota a Vasari e riconosciuta come straordinaria: E perciò ch’era di capriccioso e destrissimo ingegno, si mise ad intagliar noccioli di pesche, i quali sì bene e con tanta pazienza lavorò che fu cosa singolare e meravigliosa il vederli. Non solamente per la sottilità del lavoro, ma per la sveltezza delle figurine che in quegli faceva e per la delicatissima maniera del compartirle. E certamente era un miracolo vedere in su un nocciolo così piccolo tutta la Passione di Cristo, fatta con bellissimo intaglio, con una infinità di persone, oltre i crucifissori e gli Apostoli. Questa cosa le diede animo, dovendosi far l’ornamento delle tre porte della prima facciata di San Petronio, tutta a figure di marmo, che ella per mezzo del marito, chiedesse agli Operai una parte di quel lavoro.

Se straordinarie erano queste sporadiche artiste ricordate da Vasari, č altrettanto singolare che la Collezione degli Uffizi annoveri - nella sua sezione storica esposta nel Corridoio Vasariano - alcune di quelle pittrici che i repertori riconoscono degne di menzione tra Cinquecento e Settecento.

Poche emergenti allora, diverse da conoscere oggi, alcune da riportare alla luce di una identità o di una fama perdute; la proporzione (sproporzione) sta nell’evidenza dei numeri: dei 413 autoritratti presenti nel Corridoio solo 21 sono di artiste. Celebri e ignote.

Nel corridore che con il suo linguaggio ascendente fa dialogare i punti strategici del potere di un granduca ambizioso, qual era Cosimo I, si avverte il rapporto che corre tra i ritratti, legati dall' individualità dell'artista e dal confronto collettivo, che consentono letture su vario registro: indirizzo di stile, aspirazioni d’eternità conquistata, compiacimento estetico, reverenza accademica e anche civetterie, che non sono tuttavia esclusiva prerogativa dei ritratti di donne.

Questo rapporto/confronto nel Settecento era valorizzato dall’esposizione a quadreria in due sale della Galleria, dove la proporzione partecipativa delle artiste autoritratte, identificabili nei volti della Tintoretta, Rosalba Carriera, Sofonisba Anguissola e Lavinia Fontana ritratta dal padre Prospero, è documentato dai disegni dell’abate De Greyss; allora al rapporto corale si univa, come ora nel Corridoio, la scultura che ritrae il cardinale Leopoldo de’ Medici (1617 – 1675), munifico, colto promotore delle arti a Firenze, che riunendo i ritratti d’artista già nelle collezioni di famiglia dette l’avvio nel 1664 alla ricerca, appassionata e competente, di effigi anche di maestri a lui contemporanei.

Va a suo merito anche l’aver unito alla Collezione che veniva formando alcuni autoritratti di artiste. Già forse nel 1655 un prezioso olio in scatolino di noce documenta in miniatura il volto di Sofonisba Anguissola, dipinto alla fine degli anni cinquanta del Cinquecento, che tuttavia sarebbe più opportuno considerare nella più generale passione collezionistica per miniature e ritrattini del raffinato cardinale.
Poi, proprio per la nuova raccolta di Ritratti dei pittori, un autoritratto su tela di Lavinia Fontana verrà acquisito nel 1674 e quello della Tintoretta l’anno seguente. Col bel volto rubizzo, l’eleganza sobria di un vezzo di perle e l’abito a piegoline, la giovane veneziana si rivela suonatrice e cantatrice, piuttosto che pittrice; mostra una pagina musicale non d’invenzione, ma esattamente la n. 24 del madrigale a quattro voci “Madonna per voi ardo”, che riproduce la parte probabilmente cantata da Marietta e insieme documenta l’originale - il primo libro dei madrigali di Philippe Verdelot nell’edizione veneziana del 1533 – ormai frammentario.

Marco Boschini, artefice dell’acquisto di questo quadro per 125 ducati, scrive a Leopoldo: Circa poi al ritratto di Marieta Tintoretta questo si certo che noi lo teniamo per vero e reale sì della sua effigie come di sua mano, e quando anco fosse quello dice l’Altezza Vostra che il padre li avesse dato qualche penelata, che questo noi non l’acertiamo, ma dato che fosse questo, sarebbe stato come si suol dire qui in Venezia, poner lo zuchero sopra la torta.

Lavinia, Sofonisba, Marietta: avevano ricevuto quell’educazione umanistica che, rispondendo alle indicazioni del Cortegiano di Baldassar Castiglione (1528), comprendeva la musica e l’arte del dipingere; raccolgono nei loro dipinti - in cui l’una prima si dichiara ‘virgo’ ritraendosi per il futuro marito e presentandosi poi sposa colta e appassionata d’arte in veste di nobildonna; l’altra si mostra modesta e professionale, e la terza in veste preminente di ‘cantatrice’ - il microcosmo dell’universo femminile associato alle arti della musica e della pittura, espressioni convenienti alle donne colte e agiate. Nei loro autoritratti (talvolta l’unica opera certa identificata, come ad oggi riferibile alla produzione della Tintoretta 11 ) sono rappresentate le virtù della modestia, della fedeltà, del prestigio familiare, attraverso la descrizione di vesti, gioielli, ambientazioni.

L’una (Sofonisba) raggiunse il successo internazionale attraverso l’invito di potenti corti europee, quali quella di Filippo II di Spagna, e l’elogio di Van Dyck, che, ammirato estimatore la ritrasse, in un taccuino di viaggio (Londra, British Museum), facendole visita quand’era ormai molto vecchia. L’altra (la Tintoretta, pur dotata d’ingegno artistico riconosciuto alle corti di Spagna e d’Austria, non aveva potuto maturare esperienze fuori Venezia, dove il padre l’aveva data in sposa all’argentiere Jacopo d’Augusta, ancorando a sé un amore possessivo e penalizzante.

Se è significativa l’apertura culturale del cardinale Leopoldo nel cercare di acquisire anche l’autoritratto di alcune artiste, va detto che erano veramente poche le donne nella condizione di esprimersi con autonomia professionale.

O meglio, ve ne erano nel sottobosco e nel chiuso di conventi o di ambiti familiari, da cui molte attendono ancora di essere estratte e riconosciute, con una paziente operazione di scavo che negli ultimi decenni – con il concorso di mostre, tesi e ricerche archivistiche – sta offrendo i frutti di squarci e rivelazioni.

Delle artiste ‘accreditate’, alcune sono prolifiche, come l’Anguissola, nella produzione di autoritratti che dovevano aver lo scopo di testimoniare sia l’avvenenza della donna, che l’abilità del comporre.
La presentazione di sé attraverso l’autoritratto diveniva così anche un mezzo di comunicazione, una perlustrazione intima di un soggetto ben conosciuto, il proprio; insieme al volto, pochi oggetti, l’ambientazione di uno studio che restituisce piccoli squarci di vita reale, angoli ‘da retrovia’ in cui sono conservati – quasi mai esibiti - gli apparati del mestiere, cavalletto e 5 pennelli (solo nel 1548 Catharina von Hemessen firmerà il proprio autoritratto e presentandosi nell’atto di dipingere accanto al cavalletto sarà la prima a mostrarsi in assetto professionale!).

Non disponendo in genere di modelli, le donne artiste potevano contare su se stesse, esercitandosi ‘in proprio’ con l’uso dello specchio, che Lavinia Fontana dichiarerà espressamente suo mezzo d’indagine.

Fin dai più antichi esempi, l’incontro e la riproduzione della propria immagine avviene nel riflesso dello specchio; così Marcia, una delle artiste dell’antichità ricordate ma non apprezzate dal Boccaccio nel De claris Mulieribus (1355-1359), si ritraeva nell’atto di farsi l’autoritratto, studiando il proprio volto riflesso nello specchio (12) ; così Claricia, già intorno all’anno 1200, in un Salterio tedesco da Augsburg, si era rappresentata a sorreggere un capolettera (13), aprendo uno squarcio sulla vita claustrale, che spesso rappresentava l’unica strada percorribile ‘in libertà’, intra muros, per praticare l’arte.

In un panorama italiano ed europeo che registrava poche emergenze di artiste affermate, alla corte fiorentina si dava voce ad alcune di quelle il cui nome già risuonava di apprezzamenti internazionali e che i bravi agenti di Leopoldo non trascuravano di proporre al cardinale, con i soggetti più o meno tradizionalmente consoni all’operosità artistica femminile.
Così i Medici non disdegnavano di avere opere di donne artiste, collezionandone di vario genere: ritratti, fiori, nature morte soprattutto, ma anche qualche soggetto mitologico o biblico, anche se più raramente.
I nomi allora erano quelli di suor Plautilla Nelli (1524-1588), Lavinia Fontana (1552-1614), Fede Galizia (1578-1630), Artemisia Gentileschi (1593-1652), Clara Peeters (1594-post 1657), Giovanna Garzoni (1600-1670), Margherita Caffi (1650-1710), Rachel Ruysch (1664-1750), Maddalena Corvina (1607- 1664), e altre certamente, solo da riconoscere.
Le collezioni dei musei fiorentini possono vantare infatti un numero e una varietà cospicue di opere di artiste, che - a differenza della Gentileschi, capace di una pittura sconfinata nel territorio ‘virile’ delle iconografie a soggetto biblico per esempio – si sono dedicate ai generi ritenuti più consoni all’arte femminile, ai soggetti d’adornamento, quali sono le nature morte, i fiori, i ricami.

A Firenze, dove il collezionismo mediceo si esprimeva nelle forme ricercate di desiderata che si esaudivano con acquisti e scambi di doni internazionali, questi apporti chiamiamoli ‘di contesto e di contorno’ di quadri che abbellivano i saloni di palazzi e ville medicei, insieme all’ingresso dei primi autoritratti di donne valenti e affermate, confermavano l’originalità delle raccolte di autoritratti, aperta anche a contributi di artiste ‘forestiere’, stimolate, durante i soggiorni in città, al confronto con i ‘grandi’ che già dal 1687, avevano una propria sala nella Galleria degli Uffizi.
Gli ingressi di autoritratti di donne artiste, che come abbiamo osservato mostrano piuttosto la loro valentia come musiciste e omettono spesso di mostrare gli strumenti del mestiere, ma non mancano di esaltare ‘da femmine’ l’abbigliamento o il gioiello, continuano – con punte di qualità – anche con l’appassionata competenza del Gran Principe Ferdinando, che introduce nel 1709 l’Autoritratto di Rosalba Carriera: “un’immagine serena, che racconta della quotidianità di un’artista ormai celebre, che verrà sempre presa a paragone, tanto che le altre pastelliste saranno dette “la Rosalba toscana”, “la Rosalba inglese”, e così via, e nella quale i contemporanei riconoscevano una grande modestia, talvolta persino eccessiva. La donna di successo ha un’espressione da fanciulla, ma è consapevole che questo dipinto la rappresenterà ai posteri, e desidera che si ricordi che i suoi trionfi li deve anche alla società con l’amata sorella, che parimenti merita di essere immortalata” (Badino, cat.).

Tra i quadretti del “Gabinetto di opere in piccolo” del Gran Principe nella villa medicea di Poggio a Cajano faceva bella mostra di sé anche il “tondino” in rame con l’autoritratto di Lavinia Fontana, 6 ambientato in un piccolo studio animato da sculture che rappresentando Venere e Mercurio alludono forse all’arte e alla femminilità esemplarmente unite nella sua vita.

Sarà poi Cosimo III a recuperare nel 1676 dalla Guardaroba l’autoritratto di Arcangela Paladini, che aveva goduto della protezione di Maria Maddalena d’Austria, dimostrata anche nella dedica, a seguito della morte prematura, di un monumento funebre nella chiesa di Santa Felicita.
Cosimo III acquisirà anche l’autoritratto di Giovanna Fratellini, a lungo frequentatrice della Corte granducale; ritrattista delle dame di Corte, fu inviata da Violante a Venezia, dove fu ricevuta con simpatia di collega da Rosalba Carriera; invece un autoritratto della ritrattista bolognese Lucia Torelli Casalini, quando entra in Collezione nel 1716, è creduto raffigurare Elisabetta Sirani, la bolognese che aveva assunto a bottega presso di sé altre giovani donne e forse per questa sua ‘liberalità’ e la prolifica produzione venne assassinata da rivali invidiosi.

I ‘cambiamenti d’identità’ non sono rari nella Collezione degli autoritratti. L’ingresso di opere che nonostante le ‘precauzioni’ nel richiedere il giudizio di artisti si riveleranno nel tempo ‘solo ritratti’ o di ‘altra mano’, nasceva dall’intento di confermare l’originalità e il primato della Collezione, così favorendo l’ingresso anche di qualche attribuzione che non ha poi retto ai confronti.

La Collezione intanto cresceva grazie alla classificazione ragionata di Filippo Baldinucci, che suggeriva nuovi acquisti mirati (1681), e ai soggiorni all’estero di Cosimo III, che amava visitare gli studi d’artista, commissionando e acquistando, fino a portare la Collezione alla soglia dei 163 autoritratti. Così che, trasferiti da Pitti agli Uffizi, già nel 1687 erano quasi tutti esposti nella nuova sala di ponente, divisi per scuola, con velluto rosso alle pareti e il perduto soffitto affrescato (1697) da Pietro Dandini raffigurante una allegorica celebrazione della Toscana.
Nel 1759 nella guida ufficiale realizzata da Giuseppe Bianchi, custode della Galleria, la visita cominciava proprio dalla “ Camera dei Pittori” con 223 opere.
Avanzano anche le professioniste, riconosciute da un contesto internazionale, che permette loro di operare, anche se a scapito talvolta, come accaduto a Giulia Lama, di sfere private sacrificate o attirandosi giudizi del tipo: brava ma bruttina, non risparmiata da sagaci commenti: è vero che essa ha tanta bruttezza quanto spirito, ma parla con grazia e finezza, così le si perdona facilmente il suo viso. E lei nel ritrarsi, non dimentica di associare ai pennelli il tocco civettuolo di un bracciale di perle.

Nel corso del Settecento, accolte nelle Accademie (14), spinte dallo spirito più liberale che incoraggia gl’intelletti vivaci, altri autoritratti di artiste professioniste entrano agli Uffizi.
I nomi del momento, Violante Siries Cerroti, Maddalena Baldacci Gozzi, Anna Piattoli che arrivano con l’acquisto della Collezione Pazzi nel 1768, rappresentano lo spirito vivace che animava anche la Corte lorenese, la loro abilità di miniaturiste, ritrattiste, capaci d’insegnare e la loro assidua frequentazione delle Gallerie di qua e di là d’Arno, per trarre copie dalle opere dei ‘grandi maestri’.
Nei loro autoritratti compaiono le insegne della professione, matitatoi, cartelle di disegni, cavalletti, pennelli, e ritratti in corso d’opera dedicati a figli o mariti, ma anche cammei e ornamenti femminei di gioielli.

Alcune legate alla nobiltà internazionale (Maria Antonia di Sassonia e Chiara Spinelli di Belmonte), offriranno la loro effigie in omaggio alla frequentazione della Corte lorenese.
L’autoritratto di Anne Damer Seymour, donato dall’artista stessa nel 1778, incoraggiata dal cugino - suo grande estimatore – Horace Walpole è una presentazione idealizzata della scultrice inglese (15).
Venti anni prima la stessa Kauffmann, agli Uffizi con due autoritratti di momenti ed espressioni diverse, aveva avuto l’onore di essere inclusa tra i membri fondatori della prestigiosa Royal Academy londinese e di essere ritratta da Zoffany, insieme a Mary Moser e ai colleghi accademici ma purtroppo solo come icona ‘appesa in parete’, piuttosto che come artista partecipe di una collettività.
Così anche una donna di talento come Angelica veniva accolta, ma tenuta a distanza; eppure una carriera fortunata l’aveva portata prima in Inghilterra, poi a Venezia e a Roma, dove alla sua morte lo stesso Canova le aveva dato l’ultimo tributo con una cerimonia funebre rievocativa di quella celebre di Raffaello.


©www.zoomedia.it vanna innocenti 16 dicembre 2011
"Autoritratte - Artiste di capriccioso e destrissimo ingegno". Piccolo fortepiano di utilità domestica in palissandro, avorio, legni vari e porcellana della fine del XVIII secolo; manifattura viennese conservata negli Appartamenti della Galleria Palatina in Palazzo Pitti.

Un mobile (16) straordinario (vedi l'immagine), capace di sorprese ‘a scomparsa’ realizzato da manifatture viennesi alla fine del Settecento, attraverso lo schiudersi di diversi scompartimenti – aperti per l’occasione – mostra tutta la filosofia delle occupazioni femminili: un nettapenne ricamato, boccette di cristallo per profumi, candelierini, forbicine, un servizio di porcellana con tazzine, un fermacarte con manine di bronzo, una tavolozza con reggipennelli e spatola in avorio e moltissimi altri oggetti miniaturizzati, che si accompagnano all’intrattenimento musicale col piccolo fortepiano.

In questo contesto culturale, con il secolo che volge alla fine e sempre più frequenti intrecci internazionali, si colloca anche l’autoritratto di Maria Hadfield Cosway, che giungerà agli Uffizi dall’Accademia di Belle Arti solo nel 1853 (17) , per cadere presto nel limbo dei ritratti di ignote.
Maria Hadfield nasce nel 1760 a Firenze, dove i genitori avevano un albergo nel quartiere di Santo Spirito, aperto per soddisfare i turisti anglosassoni, che nel Settecento già numerosi visitavano la Toscana.
Dotata per la musica e la pittura, viene istruita al disegno da Violante Siries Cerroti (18). E’ la più giovane accademica, eletta - appena diciottenne - il 27 settembre 1778.
Frequenta Pitti e gli Uffizi, copiando i grandi maestri, tanto appassionata da protestare con il direttore Giuseppe Pelli, perché costretta a uscire dalla galleria durante le ore del pranzo.
Nel 1781 sposa Richard Cosway, primarius pictor del principe del Galles, il cui bell’autoritratto a carboncino acquerellato, fu donato da Maria agli Uffizi nel 1824.
Invece un suo autoritratto ‘fiorentino’ documentato e mai rintracciato, ho potuto riconoscerlo in un ritratto d’ignoto autore, nell’occasione delle ricerche che due anni fa la Fondazione Cosway di Lodi (19) stava svolgendo nei nostri archivi di Soprintendenza.
Dopo il restauro (20) il bel volto di Maria, con l’alta acconciatura e il turbante che la caratterizza in altri ritratti, appare nella freschezza della gioventù e nello stile della Kauffmann, che l’aveva incoraggiata e influenzata; ha l’eleganza aristocratica di una donna che poi si divide tra Firenze e l’Inghiterra, tiene un salotto e riferisce nei suoi diari delle relazioni e amicizie con Zoffany, Wright of Derby, Reynolds, Benjamin West, Romney e Thomas Jefferson.

Ma la ricerca d’archivio ha prodotto altre scoperte.
Nel testamento steso nel 1829 la Cosway legava alla Galleria degli Uffizi due medaglie (21) del 1797 con il ritratto suo e del marito, ora al Museo del Bargello; una preziosa scatola in pietre dure (22) che l’Elettore di Sassonia Federigo Augusto III aveva regalato al Generale Paoli (23) e da questi donata a Maria nel 1789, ora al Museo degli Argenti.

Non è tuttavia raro che a seguito di movimentazioni, passaggi inventariali, o per ragioni di gusto e di stile, un autore ‘perda il nome’.
E’ accaduto anche ad alcune artiste nella Collezione, che si rappresentano come pittrici, con gli strumenti del mestiere, o lo sguardo catturato nello specchio fa riconoscere come autoritratte.
Due di esse in mostra, rivelano nelle vesti eleganti e nell’atteggiarsi aulico l’appartenenza ad un ambito sociale elevato, ma niente altro, al momento, è stato possibile ricostruire.
Un’altra, sul cui retro è significativamente scritto da battezzarsi, entrata in Collezione come autoritratto di una inesistente Rosalba Fratellini, è oggi considerata solo un ritratto muliebre.
Un autoritratto creduto di Teresa Arizzara, si è invece rivelato - per l’identità non sostenibile dal raffronto fisiognomico e di stile con un altro suo autoritratto - per mia convinzione, effigie di Irene Duclos Parenti, ritrattasi nell’occasione di una delle sue frequentazioni della Galleria, dove copiava sculture e dipinti.
A queste si associano altre opere, non presenti in mostra, ritenute in passato autoritratti di pittrici (Chiara Varotari poi riconosciuta Allegoria della pittura di Giovanni Martinelli; Violante Beatrice Siries Cerroti rivelatosi un Ritratto di donna; Lavinia Fontana, riconosciuto anch’esso un Ritratto di donna, a cui erano stati aggiunti in qualche momento tavolozza e pennelli; tutte pagine di una lunga storia di acquisizioni e agnizioni.

Se l’arte infatti ha potere di vincere la morte, il trascorrere del tempo dimostra di avere facoltà di esaltare, sbiadire e celare, fino a far cadere nell’anonimato autori noti e apprezzati.
Quando il processo di riconoscimento si inceppa l’opera si carica di mistero; allora lo studio si orienta sui segni del visibile: un gesto, uno sguardo, un dettaglio di costume si fanno interpretare.
Strumenti della ricerca saranno i dettagli iconografici che l’opera lascia passare, mentre l’aggancio con la storia sarà legato alle investigazioni d’archivio e a quelle coloratissime registrazioni di numeri dipinti di nero, rosso, rosa, verde, giallo, che segnano l’opera di una vita in movimento di luoghi e di proprietà.

A Elisabeth Vigée Le Brun, che già aveva avuto il privilegio di partecipare ai Salons e di sperimentare il soggetto storico, nel 1790 l’autoritratto viene chiesto espressamente dal direttore Pelli Bencivenni mentre visita Firenze, in fuga da Parigi con la figlia, diretta a Roma, dove, l’anno seguente, ospite d’onore presso l’Accademia di Francia, dipinse l’opera per gli Uffizi, che incontrò un favore di cui lei stessa rimase stupita, ma che ne confermò il talento; era un ritratto sorprendente di cui molto si parlava, e da cui avrebbe ricevuto il soprannome di Mme Vandick e Mme Rubens, insieme al plauso dell’Accademia di San Luca.

Il 26 agosto 1791 il Granduca di Toscana Ferdinando III, ricevuto l’autoritratto, non lo sottopose al giudizio dei professori della Reale Accademia di Belle Arti, come di consueto.
Giudicato dal Pelli “un capolavoro dell’arte”, fu annotato“…dipinto alla Van Dyck, e con una intelligenza singolare onde pare uscito dal pennello di un uomo di sommo merito, più che da quello di una femmina”.

La celebrità di Elisabeth Vigée Le Brun (24) è ricordata in mostra da due opere, in associazione simbolica al suo autoritratto: un piattino (25) , copiato probabilmente dalla traduzione a stampa dell’originale degli Uffizi, dipinto da un pittore miniaturista della manifattura Ginori sotto l’influenza del francese Abraham Constantin, copista ‘in piccolo’ di molti capolavori degli Uffizi e che lavorò anche per i napoleonidi a Firenze (Comunicazione di Maria Pia M.P.Mannini); e un interno dello studio dell’artista Carl Glotz (26) a Firenze, un’immagine senza tempo di un archetipo della memoria con i suoi simboli e le copie degli Uffizi, comprende, intorno all’anno 1845, anche la copia dell’autoritratto della Vigée Le Brun.

Nel corso dell’Ottocento gli ingressi di autoritratte, a fronte di molti autori soprattutto francesi e inglesi acquisiti, sono piuttosto rari: quello di Marianna Waldstein viene mandato dalla Reggente Maria Luisa al direttore Tommaso Puccini; nel 1846 quello di Ida Botti Scifoni viene donato dall’allieva dell’artista Matilde Bonaparte Demidov; due anni dopo quello di Elisa, figlia dell’artista ginevrino Salomon-Guillaume Counis (Ginevra 1785 – Firenze 1859), che a Firenze era nata e portava nel nome l’evidente omaggio a Elisa Baciocchi, di cui nell’autoritratto espone in cameo un ritratto, esibendo le virtù accademiche e insieme poetiche note di richiamo alla moda e alla Corte di Elisa.
Alla sobrietà dell’abito fa riscontro la soluzione classica di ritrarsi con gli strumenti del mestiere, senza trascurare di far risaltare, come fosse uno smalto, la luminosità del bell’incarnato. E’ tuttavia l’unico ritratto dell’artista rintracciato, da cui possa esser valutato quel talento rimpianto dal padre.

Louisa Grace Bartolini, a cui Giosuè Carducci dedica un’ode e scriverà la prefazione delle poesie pubblicate postume (27), si ritrae in un dipinto interessante per la mescolanza di purismo e di realismo negli anni cruciali dell’inizio della rivoluzione macchiaiola, che Louise conobbe da vicino per le amicizie con alcuni che frequentavano quel giro di artisti: Rapisardi, Puccinelli, Lanfredini, Ciaranfi regolarmente le fornivano disegni da copiare. (Badino, cat.)
Le fotografie che la ritraggono, anche con il marito Francesco, introducono al nuovo medium meccanico, evocato in mostra da un bell’apparecchio (28) fotografico, che subito ottiene successo, e stravolge il modo di ‘ fare pittura’, dove il virtuosismo accademico viene messo in crisi dalle potenzialità di un mezzo che rende visibile anche ciò che l’occhio non percepisce.
E’ interessante conoscerne anche il riscontro sociale se il valore di un ritratto dagherrotipo era subordinato solo a quello di un ritratto ad olio; sconcertante semmai sapere che al primogenito maschio venivano lasciati i ritratti ad olio dei rappresentanti della famiglia della quale avrebbe continuato il nome, mentre i ritratti dagherrotipi erano lasciati alla linea femminile (29).

A cavallo tra ‘800 e ‘900 appare anche negli autoritratti che confluiscono nella Collezione (di autrici come Thérese Schwartze Van Duyl, Elza Ransonnet Villez, Marie Collart Henrotin, Rosa Bonheur) lo studio attraverso il mezzo fotografico e un nuovo rapporto dell’artista con la propria immagine, che diviene più comunicativa, disinvolta, personalizzata, con una pittura via via più franta, con pose da equivalenza fotografica, appunto, con partecipazione emozionale e un desiderio d’espressione originale; quanto comunica la Schwartze, che nel 1888 presenta al Salon l'autoritratto poi giunto agli Uffizi nel 1895, dove indossa un abito da lavoro, con la mano alzata in atto di schermare la luce, citazione colta dall'autoritratto di Reynolds, celebrazione indiretta dell'appartenenza alla vera aristocrazia e dell'importanza del suo ruolo d'artista. (Condemi, cat.)

Negli anni a seguire gli ingressi sono alquanto scarsi e ad eccezione degli autoritratti di Elisabeth Chaplin, di chiara modernità, in generale non significativamente interessanti.

Un momento importante per la Collezione di autoritratti è legato all’anno 1981, quando, in occasione del quarto centenario della fondazione degli Uffizi, il direttore Luciano Berti volle segnare la ricorrenza con la richiesta ad artisti italiani e internazionali di un autoritratto.
I nuovi arrivi raggiunsero un numero davvero ragguardevole, superando le duecentotrenta opere, ma appena otto artiste fecero il loro ingresso agli Uffizi.
Tra le più originali Marie Bergenstahl Ekman, di una sintesi disarmante, con quel suo ‘curiosare’ olfattivo in un mondo pieno di oscurità; Adriana Pincherle e Hélène De Beauvoir, che, oltre ad aver lasciato nell’autoritratto il segno cromatico squillante e percettivo della loro partecipazione ad aggiornati linguaggi internazionali, sono espressione anche nella vivacità di circoli intellettuali di cui facevano parte.

Alla fine del 2005, l’ingresso della Collezione di Raimondo Rezzonico agli Uffizi, con circa trecento autoritratti di artisti del Novecento, ha aggiornato anche la rappresentanza di artiste con sedici opere, tra dipinti, disegni e grafiche.
Tra le scelte del collezionista svizzero in particolare si distingue l’autoritratto di Merret Oppenheim, pittrice, fotografa e scultrice, introdotta da Giacometti e Arp nel circolo degli artisti surrealisti, che indaga la corporeità fino a far assumere al volto una sacrale compostezza, che chiama a sè tradizione e storia, con il potere metaforico, forse, di nobilitare, con i tatuaggi, anche le rughe.
Kathe Kollwitz, che nel 1919 - prima donna – si era guadagnata l’accesso all’Accademia Prussiana, si vedrà destituita dall’incarico nel 1932, raccogliendo insieme grandi riconoscimenti e forti umiliazioni, che sublima in impegno di vita e in segni grafici che comunicano profonda commozione.

Tra le italiane spicca l’autoritratto di Carol Rama, vincitrice nel 2003 del Leone d’oro alla carriera in occasione della cinquantesima Biennale di Venezia, dove era già stata presente nel 1948, nel 1950 e nel 1993.
Tutte espressioni figurative alternative, documentano il lavoro di artiste forti e innovative che hanno lasciato un segno, hanno aperto strade nuove, attraverso sperimentazioni, impegni e sacrifici personali.

E’una lunga teoria di volti e personalità che dal Cinquecento al Novecento raccontano storie di rinunce e conquiste, componendo una miscellanea di tipologie, che mettono in luce notorietà, qualità, moda, originalità, il mistero delle ignote.

Per guardare oltre, al futuro della Collezione, si è voluto sottolineare in modo sostanziale l’impegno delle donne artiste dei tempi a noi più vicini, con l’invito a donare un autoritratto.
La risposta è stata generosa e variata l’espressione, attraverso quei media, dall’olio, alla fotografia, al collage, all’arazzo, al video, alla scultura che si fanno strumenti della varietas creativa.
Non sono mancate defezioni e delusioni, spesso indotte da leggi di mercato, da un fare arte, vinto dalle regole del commercio e del denaro, che tiene sempre meno conto del valore della cultura e della funzione educatrice del museo.

Il percorso, la selezione è stata complessa, sostenuta insieme a me da Rendel Simonti e poi dai consigli preziosi di Maria Grazia Messina.
Rimane ora da lavorare al progetto in cui crediamo e c’impegnamo, che prevede – secondo gli intendimenti della Direzione attuale - di estendere l’esposizione della Collezione all’interno del Corridoio Vasariano quando le opere ora nel tratto del Lungarno Archibusieri migreranno verso nuove sale.
Sarà a quel momento possibile esporre molte più autoritratte, perché è nel confronto, nel dialogo che risulta la forza dell’evidenza, che si sviluppa la visione degli orientamenti culturali, a cui anche le donne artiste hanno dato il loro contributo.

NOTE:

1 - Curatrice della mostra "Autoritratte. Artiste di capriccioso e destrissimo ingegno."

2 - B. Viallet, Gli Autoritratti Femminili delle Gallerie degli Uffizi in Firenze, Roma s.d. (1923). Viallet è anche autrice di: La politica nella moda del ’59, Milano 1909 (estratto, pp.547-551); Salvador Sanchez Barbudo, Roma 1916; Il romanzo femminile francese contemporaneo, Milano 1925.

3 - Dall’indice del volume: A. D’Affry, S. Anguissola, T. Arizzara, A. Bacherini Piattoli, M. Benwell, I. Botti Scifoni, R. Carriera, L. Casalini Torelli, M. Collart-Henrotin, E. Counis, A.I. Duclos Parenti, L. Fontana, G. Fratellini, M.M. Gozzi Baldacci, M. Hakewille, A. Kauffmann, G. Lama, Maria Antonietta Elettrice di Baviera, E. Nemes, A. Paladini, S. De Ribbing, M. Robusti, T. Schwartze, E. Sirani, V.B. Siries, C. Spinelli di Belmonte, C. Varotari, L.E. Vigée le Brun, M. Di Waldstein.

4 - Op. cit, p. 7

5 - Op. cit, pp. 8-9

6 - Op. cit. p. 12

7 - Nella edizione del 1550 Vasari, seguendo la tradizione di Plinio (Historia Naturalis) ricordava i nomi di artiste greche dell’antichità: le pittrici Timarete, Aristarete e Olimpia; ricorda anche Iaia di Kyzicos, famosa per i suoi ritratti di donne.

8 - Vasari, Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di P.Barocchi e R.Bettarini, Firenze, 1966-1987, vol. IV pag. 401

9 - Vasari, cit.

10 - Properzia de’ Rossi, Nocciolo di ciliegia inciso con cento testine e cornice di smalti, oro, perle, diamanti, 1530 circa; cm 4,2x2,3. Firenze, Museo degli Argenti, palazzo Pitti.

11 - Un Ritratto di vecchio con ragazzo attribuito alla Tintoretta è a Vienna, Kunsthitorish Museum.

12 - Livre des femmes nobles et renommées di Giovanni Boccaccio, Parigi, Bibliothèque Nationale, Ms Fr.598, c.100 v.

13 - Walters Art Gallery, Baltimora.

14 - Si da qui di seguito un riscontro dei nomi e dell’anno di elezione delle Accademiche del Disegno, tra le quali figurano nomi totalmente sconosciuti: Giovanna Fratellini (1710); Agnese Dolci Baci (1710); Maria Maddalena Gozzi (1732); Violante Siries (1733); Giovanna Messini (1736); Violante Ferroni (1736); Anna Becherini (1739); Violante Vanni (1759); Angelica Catharina Maria Anna Kaufmann (1762); Anna Galeotti (1762); Marguerite Brunet (1764); Angiola Rossi (1765); Teresa Arizzara (1766);Maria Hadfield (1778); Anna Borghigiani (1779); Assunta Bocchi (1781); Irene Duclos nei Parenti (1783); Chiara Spinelli (1783); Felice Getrude Della Santa (1785); Jemma Grrenland (1787); Anna Tonelli Nistri (1788); Vittoria Speranza (1791); Pauline Chatillon Gauffier (1794); Giulia Rivani Paillot (1797); Costantina Coltellini (1789); Artemisia Castellini Regny (1818);Teresa Benincampo (1820); Matilde Malenchini (1821); Claudia Valeri (1822); Clelia Valeri (1822); Lady Priscilla Burgherst (1829); Elisa Formigli (1845); Amalia Duprè (1869); Anna Fries (1869); Jane benham Hay (1869);Elisabeth Thompson (1875); Rebeca de Iniguez matte (1917); Marina Battigelli (1952); Fillide Levasti Giorgi (1952); Isa Petrozzani (1956); Zena Checchi Fettucciari (1956); Anna Bonetti (1956); Elisa taffiorelli Bottero (1956); Dolores sella (1967);Mari Silester Andriessen (1978); Luise Nevelson (1985); Imelde Siviero (1989/90); Adriana Pincherle (1991); Amalia Ciardi Duprè (1996); Fréreau Bissarra (1996).

15 - Rimase l’unica scultura nella Collezione fino al 1912, anno in cui il direttore Ricci decretò l’ingresso anche di alcune ‘teste’ d’artisti.

16 - Inv. M,.P.P. 1911 n. 10691, Galleria Palatina, Appartamenti, palazzo Pitti.

17 - (BdU, Inv. 1825, Supplemento n. 2822

18 - Di Violante Siries Cerroti agli Uffizi figurano due autoritratti: Inv. 1890 n. 2021 – 1750.

19 - Devo alla dottoressa Monja Faraoni, che con il professor Tino Gipponi, ha a lungo studiato Richard e Maria Cosway, lo spunto dell’identificazione.

20 - Realizzato in modo magistrale e con la consueta generosità da Rita Alzeni come quello degli autoritratti di: Anguissola, De Rossi, Hoffmann, Bonheur, Counis, le due ignote artiste, Cosway, Duclos Parenti, Arizzara; e una manutenzione di molte altre.

21 - Museo Nazionale del Bargello, Inv. Medaglie nn.10408 – 10409. Bronzo dorato, mm.116; mm. 122

22 - C.G.Stiehl, Dresda, 1774 circa; pietre dure di Sassonia e oro, h cm 4,1; diam. cm 8,3; Inv. Gemme 1921 n. 890

23 - Maria dona anche il Ritratto del Generale Pasquale Paoli,23 da lei realizzato, ora alla Galleria Palatina (Inv. 1890 n. 577).

24 - Anche la notorietà raggiunta dalla Kauffmann viene evocata da una ceramica che riproduce il volto di Angelica dall’autoritratto aulico degli Uffizi; prodotto della manifattura Florentia Ars di Firenze, operante tra la fine del XIX e il 1924, anno in cui venne assorbita dalle Fornaci San Lorenzo dei Chini.

25 - Manifattura Ginori, fine secolo XIX; porcellana, diam. cm 10; sul verso, scritta a penna:” Magazzino Viennese di Firenze. Le Brun”. Il piatto faceva parte di una serie di ritratti femminili prodotti dalla Ginori per il Magazzino Viennese di Firenze (detto anche Grande Emporio Duilio 48) che venivano incorniciati come quadri e che costavano solo 48 centesimi. L'ideatore di questa fortunata impresa commerciale della formula "tutto a 48 centesimi" fu Giuseppe Siebzehner (Vienna 1863 -1944), già attivo nel commercio a Vienna a fine '800, che rilevò l'attività commerciale denominata "Grande Emporio Duilio", fondata a Firenze nel 1888 dai fratelli Papalini, che a loro volta avevano rilevato il rinomato "Bazar Bonajuti", fondato nel 1834.Un’altra filiale di questo Emporio si trovava nei due centri di villeggiatura di Viareggio e Montecatini (Comunicazione di Maria Pia Mannini).

26 - Il pittore Biedermeier Carl Glotz (prima metà del secolo XIX), di origine viennese, è probabile fosse imparentato con Gustave Glotz (1862-1935), importante archeologo e storico della Grecia antica. Il dipinto, di grande suggestione per la luce e la spazialità dell’interno, ha un fascino moderno ed evocativo che ricorda per l’atmosfera intimista lo studio della casa bolognese di Giorgio Morandi , colto nella fotografia contemporanea di Gianni Berengo Gardin. (Comunicazione di Maria Pia Mannini)

27 - Tutti i documenti e le opere di Louisa Grace Bartolini sono custoditi in un armadio fatto realizzare dal marito Francesco, conservato presso la Biblioteca Marucelliana di Firenze.

28 - Apparecchio fotografico (W.A.) in legno, 24x30, fine XIX - inizi XX secolo. Gabinetto Fotografico della Soprintendenza per il Polo Museale Fiorentino. E' stato restaurato nel 2010 da Marco Marchi.

29 - A.Rapisardi, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti. Il ritratto nella cultura ottocentesca. Percorsi paralleli tra Italia e Europa, Sezione Didattica, 21, Firenze 2009, p.83. "

Il saggio di "Autoritratte tra ombre e luci" saggio di Giovanna Giusti è pubblicato nel catalogo della mostra nelle edizioni Polistampa.


©www.zoomedia.it vanna innocenti 16 dicembre 2011
"Autoritratte - Artiste di capriccioso e destrissimo ingegno". Nell'immagine un momento della conferenza stampa tenuta nella ex chiesa di San Pier Scheraggio ora spazio espositivo della Galleria degli Uffizi.

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Pagina pubblicata il febbraio-2011 - Aggiornato il 02-Feb-2011